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LUCHINO VISCONTI

Un maestro para la eternidad

 

 

 

 

 

Escribir sobre el maestro italiano no es fácil, no creo que exista una vida como la suya, ni buscándola en todos los nombres celebres que ha dado el cine. Lo que pretendo con mi articulo, (que va a ser bastante largo), es desgranar toda su extensa trayectoria, hasta el mismo día que se fué a ese lugar conde todos iremos alguna vez. Debo confesar que es un placer supremo tenerle en mis paginas de CINEPARAISO, porque su neorrealismo, sus secuencias espectaculares, su dirección de actores y su brillantez como director de cine, nunca tendrían fin, ello me hace pensar que nadie como él para ser:

 

UN MAESTRO PARA LA ETERNIDAD..

 

 

 

 

 

 

En 1935 el maestro se trasladó a París, donde colaboró con el cineasta Jean Renoir, con quien participó como asistente de dirección en Une Partie de Campagne. Su obra se aproxima a los principios del neorrealismo. Obsesión fue la primera película neorrealista, movimiento que toma como antecedente al novelista Giovanni Verga; introdujo una nueva visión del cine, de la dirección de actores, frecuentemente no profesionales y en la concepción de la realidad y los problemas sociales. El neorrealismo no fue una escuela con principios y personalidades totalmente concordantes, ni en los directores ni en los guionistas, de ahí que se ha sostenido la existencia de una línea más idealista, representada por Roberto Rossellini, y otra, más próxima al marxismo o a las concepciones sociales afines, representada justamente por Visconti, que fué uno de los teóricos marxistas más importantes, ya que el neorrealismo también produjo una transformación en las teorías estéticas sobre el cine, fue Guido Aristarco, autor de La disolución de la razón, quien consideró que La terra trema era la película más lograda y avanzada ideológica y estéticamente, y que emprendía una búsqueda del hombre ante las cosas y que no las sometía como permanentes por sí mismas, lo que constituiría una alienación, y tampoco admitía una naturaleza humana inmutable. Con Obsesión Visconti trataba temas no aceptables hasta entonces por la censura fascista sobre la base de una novela de James M. Cain. Fue la ópera el primer amor de Visconti y el género sirve de marco o aparece en varias de sus realizaciones como en Senso, El gatopardo y en Ludwig, que narra la obsesión del rey bávaro por la música de Richard Wagner. El título La caída de los dioses alude a la ópera homónima de Wagner, trazando un paralelismo entre Wagner y la Alemania nazi. En el escenario operístico el milanés llevó al teatro de su ciudad, La Scala, a un nuevo esplendor con sus magníficas puestas en escena de La Traviata, Anna Bolena, Ifigenia en Táuride y La Sonnambula para su amiga Maria Callas. Trabajó en La Scala, París y Covent Garden en Londres en una recordada producción de Don Carlos de Verdi con Jon Vickers. Aparte de Callas, sus máximos colaboradores fueron Leonard Bernstein, Carlo Maria Giulini, y Franco Zeffirelli su más famoso discípulo. En Muerte en Venecia la música volvió a hacerse presente en la figura del torturado compositor. Al film se debe en gran parte la popularidad actual de la música de Gustav Mahler cuyo Adagietto de la Quinta Sinfonía enmarca cada escena. La colaboración artística entre Visconti y varios actores: Claudia Cardinale, Alain Delon, Burt Lancaster, Nino Rota, Silvana Mangano, Suso Cecchi D'Amico, Alida Valli, Dirk Bogarde, Anna Magnani, Rina Morelli, Paolo Stoppa, Giorgio Albertazzi, Anna Proclemer y otros, suma prestigio al trabajo de uno de los máximos directores del cine y ópera del siglo XX , que junto a los directores Federico Fellini, Michelangelo Antonioni, Roberto Rossellini, y más tarde Pier Paolo Pasolini y Bernardo Bertolucci colocaron al cine italiano en un sitio de honor.

 

Como algunos grandes artistas, sobre todo clásicos, Visconti hizo casi un culto de la contradicción, lo que devino en un estilo absolutamente personal. Theodor Adorno sostiene que los músicos clásicos resolvían las contradicciones en una síntesis acabada pero que los contemporáneos revolucionarios como Arnold Schoenberg, lejos de buscar equilibrios proponían interrogantes para que el arte no fuese una mera repetición del mundo, sino una crítica. En la vida personal de Visconti encontramos una primera contradicción: su origen noble, descendiente de una de las familias más ilustres de Italia, y su formación marxista, ya que Visconti vive sus comienzos artísticos entre las crisis del fascismo y el triunfo de las nuevas ideas sociales que se desarrollaron como crítica a esta dictadura y luego en la organización de la nación después de la guerra. Es de destacar la importancia del pensamiento de Antonio Gramsci, quien muriera en prisión donde escribió de memoria trabajos que influyeron en los nuevos marxistas y en las revistas de cine de la época. Existe además una segunda oposición inmanente al arte de Visconti. De un lado, el intento de presentar una visión social, de la vida cotidiana, de la gente común, de la pobreza, de las relaciones sociales y de la opresión en el trabajo, de la oposición norte-sur, de la decadencia de la nobleza, de la crítica al nazismo y a la falta de firmeza en la lucha contra el nazismo; del otro su formación, inquietudes y preferencias estéticas.

 

Uno de los teóricos marxistas más importantes, pues el neorrealismo también produjo una transformación en las teorías, fue Guido Aristarco, él tampoco admitía una naturaleza inmutable. Pero luego esta concepción social de la realidad se confrontaba en el mismo cine de Visconti: la grandeza artística de los movimientos de cámara donde aparecía toda su cultura visual, su buen gusto pictórico, se enfrentaba a la pobreza desolada de la realidad a representar, con su magistral perspectiva artística, La terra trema, como he dicho anteriormente, en cierta medida es casi una constante en toda su obra hasta su último período, después de los 60 años, donde el maestro ofrece una visión intimista, preocupado por el hombre mucho más que por las cosas. Pueden hacerse muchas lecturas de estas contradicciones, pero la posibilidad de apreciar ambos aspectos en su obra solo consigue hacerle aún mas grande.

 

 

 

En Bellísima, con Ana Magnani, la postura neorrealista de la película abre camino a una concepción lírica y melodramática. De manera que podemos señalar, también, una nueva oposición en el arte de Visconti y es que toda su visión social de la realidad y el preciosismo de su gusto y de sus formas de representación de lo real convergen con un explícito entusiasmo por el melodrama. Esto se nota también en Rocco y sus hermanos, hasta La caída de los dioses. La obra que quizás más expone esta versión operística de los problemas sociales y amorosos es Senso, o también llamada Livia, un amor desesperado. Comienza en la época del Risorgimento con una representación de Il trovatore de Verdi y es un melodrama estético, pues concibe al melodrama como una de las formas más depuradas de la creación artística con todos los recursos de su cultura. No es casual esta elección de Verdi pues Visconti ha declarado que Verdi y el melodrama son sus grandes amores porque nunca se arrepiente de ellos. Hacía años y guiado por su padre, pasea de niño constantemente por el teatro Alla Scala de Milán donde supo valorar la potencia estética de las operas.

 

Una de sus grandes películas, El gatopardo, basada en la novela de Giuseppe de Lampedusa, fue un gran fresco social sobre nobleza, burguesía y las formas de adaptación de los grupos de personas a las transformaciones sociales, pero aquí también, además del notable tratamiento artístico viscontiano, encontramos aún la preocupación por la música, pequeños fragmentos de ópera y sobre todo la magistral partitura original de Nino Rotta, importante compositor de óperas de nuestro siglo y autor de otras grandes películas como El padrino de Francis F. Coppola. Visconti mostró también este amor artístico en sus puestas en escena de óperas del melodrama romántico y logró enormes modificaciones dramáticas en la puesta en escena, en los movimientos de masas y en la dirección escénica de los cantantes. Son célebres sus versiones protagonizadas por María Callas, quien, por su parte, también dotó al canto de una pasión dramática que entusiasmaba a los públicos.

 

 El significado de la ópera que, como toda una generación, fue embellecerla aún mas por María Callas, danzando con el tratamiento especial de las puestas en escena de Visconti.

 

S E N S O

 

La caída de los dioses, muestra con claridad el pathos trágico operístico viscontiano al desenmascarar al nazismo, a sus seguidores, su ideología y la debilidad de la democracia liberal, pero con claro acento no tanto wagneriano como prometería el título, sino, como siempre, verdiano y con algunas similitudes con el Macbeth de Shakespeare. En esta decadencia de una burguesía industrial están también presentes otros temas que muestran la complejidad del discurso de Visconti y son la presencia de amores prohibidos, desesperados o imposibles, en una dimensión subjetiva que va acentuando progresivamente en su obra hasta culminar en su etapa final y convirtiendo el film en una obra maestra.

 

En su último período Visconti nos sorprende con una preocupación por las posibilidades y la soledad de una generación, la suya, ante un mundo que ha cambiado y la irrupción de una juventud con valores diferentes. Muerte en Venecia es, en este sentido, no sólo una obra admirable sino un estudio de la mirada de un artista adulto, su admiración por la belleza y la preocupación por la relación entre arte y ética. Basada sobre la novela homónima de Thomas Mann, convergen ideas platónicas y sobre todo la influencia de Marcel Proust. Por otra parte, Visconti intentó presentar una versión de En busca del tiempo perdido con guión de Suso Cecchi D´Amico, uno de sus habituales colaboradores. Pero el presupuesto no alcanzó, aunque, en rigor, la versión más plausible es que la admiración de Visconti por Proust le hacía temer que, de realizar esa película, no iba a poder filmar ninguna otra más. Por eso el proyecto es abandonado.

 

En Ludwig, sobre Luis II de Baviera quien apoyara a Wagner y realizara castillos románticos en su homenaje o en imitación de Versalles, Visconti discurre sobre el cuadro social y la época, pero más sobre la personalidad del rey solitario y quienes lo visitan, entre ellos Wagner. En Confidencias muestra también las características del último período de Visconti, presenta a un viejo profesor retirado, solitario, admirador de cuadros y objetos artísticos, concentrado en sus reflexiones, que debe alojar en su casa a personajes más actuales: una mujer adinerada con hábitos incomprensibles y despreocupada de las sutilezas del profesor, jóvenes que le son extraños en su moral y en su modo de vida. Así se advierte la soledad generacional y personal y la necesidad, sin embargo, irremediable de compartir la vida y los maltrechos ideales. El inocente última película de Visconti basada sobre Gabriel D’Anunzio, es claramente un melodrama, casi una ópera, por sus temas, desarrollos y hasta truculencias, pero con todo está siempre la mirada distanciada del gran maestro en una historia de amores perdidos. También Visconti, como se ve, ha sido un gran intérprete de obras literarias a las cuales siempre aportó su lectura propia, pero que también insistió en una máxima fundamental, a saber: el cine es narración. Sin embargo, además de narración es exploración de la subjetividad, de las cosas imposibles, los sentimientos inexplicables y del modo de ser muchas veces imprevisible en el hombre.

 

LUIS II DE BAVIERA

 

Cuando Visconti muere a los 70 años, después de una hermosa carrera pero lamentablemente todavía muy joven y lleno de proyectos, pues aspiraba a presentar su versión de La montaña mágica de Thomas Mann y volver, como irremediablemente, a Marcel Proust para presentar otra versión de En busca del tiempo perdido, pero no de toda la obra sino retratos fundamentales de algunos personajes importantes del ciclo novelístico y con este punto de partida desarrollarlos. Todas estas contradicciones han sido pues originales y difícilmente se encuentre un director de cine que haya hecho un aprovechamiento tan valioso de sus conocimientos de todas las artes para poder plasmarlo en su obra. Después de todo quizás deba su grandeza al hecho de haber sido fiel a todos los aspectos de sí mismo y de su vida.

 

La tarde del 27 de julio de 1972, Luchino Visconti se hallaba en la terraza del hotel Eden de Roma, en compañía de la guionista Suso Cecchi d'Amico, esperando reunirse con unos productores a los que pensaba interesar en su siguiente proyecto; el rodaje de Ludwig estaba ya terminado, y la película se hallaba en fase de montaje. En un momento dado, Visconti se dobla hacia adelante y cae sobre sus propias rodillas, aunque manteniéndose en la silla. Ha sufrido una trombosis cerebral. Sin perder en ningún momento la consciencia, es ingresado en una clínica romana, donde se observa que tiene paralizados el brazo y la pierna izquierda, y que las posibilidades de recuperación son escasas. El origen de este mal parece haber estado en el frío clima de montaña que soportara el director durante el rodaje de Ludwig, la falta de descanso y sobre todo el carácter de fumador compulsivo de Visconti, y el no haber tomado la medicación oportuna cuando recibió los primeros "avisos". La clínica romana se ve pronto atestada de amigos, conocidos y curiosos, por lo que el 14 de agosto, apenas su estado lo permite, se le traslada a Zurich, donde además será atendido por un especialista suizo en neurología, Hugo Krayenbühl, quien le dicta una "interminable" serie de ejercicios de rehabilitación que, si bien no conseguirán dejarle como antes, al menos van dirigidos a que pueda desplazarse apoyándose en un bastón. Para el cineasta es especialmente odiosa la situación en que se encuentra (como un niño al que otros han de ayudar a levantarse y calzarse; como un muñeco de trapo que no se mantiene en equilibrio en una silla sin caerse), de ahí que se entregue a estos ejercicios con ahínco. Durante esta convalecencia, su guionista Enrico Medioli le va leyendo a diario la abundante correspondencia que le llega de actores y gente que ha trabajado con él: Burt Lancaster, Alain Delon, Dirk Bogarde, la Callas, etc. A finales de septiembre, Visconti decide dar por terminada su inactividad y abandona Zurich, trasladándose a su villa de Cernobbio; allí, en las caballerizas se ha improvisado la sala de montaje donde terminará Ludwig, primero su versión de 4 horas y luego, por exigencias de los productores, mutilada hasta las 3 horas. Afortunadamente hoy en día, en pleno siglo XXI, Luís II de Baviera puede visionarse en la versión del director, cuatro horas de duración, siendo considerada hoy en día obra de culto.

 

 A finales de noviembre regresa a Roma. Vende su casa de Via Salaria, con enormes estancias que ya no podrá recorrer y escaleras que no podrá subir, y se traslada a un apartamento más pequeño en Via Fleming; los muebles y otros objetos de su anterior mansión irán a una villa de Castelgandolfo, donde fueron pasto de un robo extraño.

 

 

Y por fín, El 18 de enero de 1973 se estrena Ludwig en Bonn, un año después del comienzo de su rodaje.

 

 

 

Vía Salaria

 

 

 

 

Tuvo una oferta de La Scala para montar El Anillo del Nibelungo de Wagner, la cual rechaza; oficialmente, el clima de Milán es desaconsejado por sus médicos, aunque quizás influya también que la empresa desborda las posibilidades físicas de Visconti en esa época, tanto en lo referente a complejidad de la obra como del número de años que necesitaría vivir para completarla. En su lugar, para su retorno al escenario teatral elige una obra más sencilla, al alcance de sus posibilidades: "Sucedió ayer", de Harold Pinter que consta de sólo tres personajes y un único decorado. El estreno en mayo de 1973 estuvo acompañado de polémica, pues el propio Pinter llegó desde Londres para denunciar alteraciones en su obra; es posible que en fondo siguiera latente la disputa por la adaptación de En busca del tiempo perdido, en la que Pinter habría tomado parte junto a Joseph Losey de no haber mediado el veto de Visconti. Al mes siguiente, Visconti vuelve a la ópera y estrena en Spoleto la que sería su última puesta en escena, la "Manon Lescaut" de Puccini, con un éxito clamoroso.

 

 

Para recuperarse totalmente a Visconti le falta conseguir volver a dirigir y encontrar un argumento que pudiera rodar en sus condiciones físicas: ya no podría dirigir grandes escenas con multitud de extras, más bien buscaba una acción con pocos personajes y situada en una sola habitación. Su guionista Medioli le propone en el invierno de 1973 una historia que se desarrolla en dos habitaciones, que mostraría el contraste entre un viejo profesor y un grupo de jóvenes que irrumpen en su casa y que trastocarán sus concepciones de la vida. La película, por tanto, estará ambientada en la época contemporánea a su filmación, e incluirá referencias a los problemas que preocupaban por entonces a los italianos, como las tramas terroristas y golpistas. Finalmente, en abril de 1974 comienza a rodarse Confidencias. El protagonista de Confidencias es un profesor del que no se dice nunca nombre ni apellido, siempre se le llama, "El profesor". Vive aislado del mundo contemporáneo, entre sus libros y sus obras de arte, en una mansión romana. Al comienzo de la película, unos marchantes de arte intentan venderle un cuadro, oferta que él declina cortésmente, por lo que suponemos su escasez de dinero, aunque no se nos diga de forma directa. Cuando estos se marchan, queda una mujer que se anuncia al profesor como la marquesa Bianca Brumonti, esposa de un rico industrial, y muestra su interés por alquilar el piso superior de la vivienda, no habitado. El profesor insiste en que no lo piensa alquilar, pero Bianca no se rinde tan fácilmente y sube a visitarlo. Y no sólo ella: aparecen de improviso su hija Lietta, el novio de esta, Stefano, y Konrad Hübel, un joven del que sabremos luego que es el "amante" de Bianca. Con la casa llena de tanta gente, aparecida como por arte de magia, el profesor insiste en no alquilar el piso. Pero subestima la capacidad de insistencia de los Brumonti. Cuando llama para decir a la galería que ha cambiado de opinión, que piensa comprar el cuadro, se entera de que ya ha sido vendido; al día siguiente su abogado Micheli le informará que ese cuadro lo han comprado los Brumonti, y que se lo ofrecen como anticipo de los primeros 3 meses de alquiler, que duraría en total solamente un año. Al tocarle su "fibra sensible", el profesor accede por fin al alquiler.

 

 

CONFIDENCIAS

 

Para comprender el contexto histórico y político de la época en que se desarrolla Confidencias, hay que conocer algunos hechos: en 1970 se había desarticulado un intento de golpe de estado encabezado por el príncipe J. Valerio Borghese, que seguía un diseño semejante al que tres años después llevaría a cabo Pinochet en Chile; en el caso italiano, los intentos de golpe venían motivados por la posibilidad de que el Partido Comunista ganara las elecciones. Y desde 1969 ha aparecido el terrorismo de extrema derecha, seguido dos años después por su contraparte de extrema izquierda, las Brigadas Rojas: dos grupos teóricamente contrarios pero que parecen seguir estrategias complementarias. El primer atentado es el 12 de diciembre de 1969, cuando una bomba en el Banco Agrícola de Milán causa 14 muertos. Durante el rodaje del film, las noticias sobre terrorismo no dejarán de sucederse: El 18 de abril de 1974, mientras Visconti rueda la escena en la que Konrad llama a Bianca "marquesa de mierda", el juez Mario Sossi es secuestrado en Génova por las Brigadas Rojas; será liberado a los 35 días. El 28 de mayo, una bomba en la Piazza della Loggia en Brescia deja 8 muertos y 102 heridos. El 4 de agosto, una explosión en un tren a 40 kilómetros de Bolonia dejará 12 muertos y 48 heridos; y es en la estación de Bolonia donde unos años después el terrorismo de extrema derecha llegará a su atentado más sangriento y tristemente célebre, con 84 muertos y unos 300 heridos, aunque Visconti ya no vivirá para verlo. El personaje del profesor de Confidencias son referencias inevitables al propio Visconti: las nuevas generaciones a las que no entiende, su militancia izquierdista, se traduce en neofascista, todos los intelectuales se declaran de izquierdas aunque ello no signifique luego nada en su vida o en su obra, incluyendo esa aspiración frustrada a "encontrar un equilibrio entre la política y la moral"... Sin embargo hay otros elementos, como el apartarse del contacto de la gente, que no encajan con el extravertido carácter viscontiano, siempre lleno de amigos a los que hacía continuos regalos.

 

 Visconti nunca hubiera suscrito la frase con la que el profesor exalta la vida "monástica" que lleva:

 

- "Los cuervos vuelan en bandada; el águila vuela sola"-

 

 

 

El intérprete del profesor fue Burt Lancaster, en una actuación simplemente sensacional; para Lancaster, nunca hubo ninguna duda de que el profesor "era" Visconti, y que la película expresaba claramente el amor que seguía sintiendo por Helmut Berger, el intérprete de Konrad, papel que parecía tener muchos puntos en común con su personalidad real. El carácter autobiográfico viene por la especial relación profesor-Konrad: si pudiera haber alguna connotación homosexual (el cuerpo del joven duchándose desnudo...) todo se halla sublimado por un amor como el de un padre por su hijo; un amor tan puro que casi se diría de connotaciones religiosas, sugeridas en más de una imagen: esa composición del profesor llevando en brazos el cadáver de Konrad que nos hace pensar en la Pietá de Miguel Angel, o ese fotograma final del profesor reclinando la cabeza como Cristo en la cruz...En el resto del reparto, destacan veteranos del cine de Visconti como Silvana Mangano, en su cuarta colaboración con el director, que consigue expresar a la perfección el carácter sórdidamente materialista de la marquesa Brumonti, y Romolo Valli antes el Padre Pirrone del Gatopardo y el maître de hotel de Muerte en Venecia, que aquí es el abogado del profesor. Los personajes de Lietta y Stefano están mucho menos desarrollados, reducidos a lo esquemático, fueron suficientemente servidos por Lina Marsani y Stefano Patrizi, dos actores de los que apenas se ha oído hablar más. Para la producción de Confidencias, Visconti daría un nuevo escándalo al aceptar como productor de la película a Edilio Rusconi, industrial de tendencias derechistas; se justificará diciendo que su película no es de derechas, que el productor ha puesto el dinero pero no ha influido en la realización de la película. En conjunto, la película seguramente no sea de las mejores de Visconti, aunque tenga una baza indudable en la interpretación de Lancaster y en conjunto sea mucho más que digna y tenga el interés añadido de mostrar una visión de su propia época, y no cuidadosas ambientaciones históricas; es, sin embargo, su carácter de "testamento" y el conocimiento de las circunstancias en las que fue rodada, la hacen especialmente emocionante y excepcional.

 

 

Desde hace tiempo al maestro le rondan otros proyectos: un film biográfico sobre Puccini centrado en su último amor, Sybil Seligman, que se llamaría "Las cartas de Puccini a Sybil", donde el personaje del compositor podría estar interpretado por Mastroianni. O una biografía de la mujer del escritor Francis Scott Fitgerald, Zelda, basado en el relato Save me the Waltz, que habría permitido una reconstrucción del París de 1929, y que encontró la oposición de la hija del escritor, temerosa de que su madre no quedara bien parada en la pantalla, por lo que exigió una suma demasiado alta por los derechos.

 

 

Otra gran pérdida para el cine fue que tampoco filmara La montaña mágica de Thomas Mann, para lo cual ya había llegado a un acuerdo con el hijo del escritor, el historiador Golo Mann: no sólo estaba la buena sintonía entre escritor y cineasta, que ya había dado como fruto Muerte en Venecia, sino que además el argumento; la historia de un enfermo convaleciente parecía el ideal para ser traducido a la pantalla por Visconti en aquella época, dado su estado. Sin embargo, por una parte ello hubiera supuesto una vuelta al clima de montaña, y por otra, según declaró Cecchi d'Amico:

 

- "Ningún productor quiso oír hablar de la película. La historia de una enfermedad, filmada por un enfermo..."

 

Si se hubiera rodado, sus protagonistas hubieran sido Charlotte Rampling como Claudia Cauchaut y Helmut Berger como Hans Castorp.

 

 

 

 

NOTAS VARIAS SOBRE SU ÚLTIMA PELICULA.

 

 

 

 

EL INOCENTE

 

 

La elección finalmente recayó sobre El inocente, novela de Gabriele d'Annunzio, lo que originó un nuevo escándalo debido a las simpatías por el fascismo del escritor en la última etapa de su vida. Visconti saldría al paso de las protestas afirmando que admiraba a D'Annunzio como escritor, aunque lo detestara como ser humano. Previamente, se había pensado en otra obra del mismo autor, El placer, pero los derechos estaban ya adquiridos. El rodaje debía empezar a mediados de 1975, pero pocas semanas antes, el 3 de abril, cuando Visconti comenzaba a ser capaz de caminar sin bastón, tras meses de intensos ejercicios, sufre una caída y se rompe la pierna derecha, la que no estaba paralizada. El comienzo del rodaje se pospone mientras el director sigue en el hospital. Los productores ya han perdido dinero, hay incertidumbre sobre si por fin se filmará o no.

 

 

En septiembre Visconti anuncia que pese a todo dirigirá la película desde la silla de ruedas, donde ha quedado confinado de por vida y si hace falta dijo:

 

- "la próxima vez quizá lo haga desde una camilla"-

 

Aunque no le hubieran financiado otros proyectos quizá más atrayentes, no deja de ser representativo el prestigio de Visconti el que en ese estado aún hubiera quien le financiara. En los títulos de crédito de El inocente vemos la mano derecha de Visconti pasando las páginas de la novela original de d'Annunzio, ejemplar bastante ajado, por cierto, como pieza de bibliófilo, una forma de decirnos que lo que veamos en la película es ni más ni menos que lo que contiene el libro. Y lo que vemos es la alta sociedad romana de finales del siglo XIX, entre quienes se encuentra Tullio Hermil, quien pasa el tiempo entre los salones de esgrima y las veladas musicales que sirven como punto de encuentro a la aristocracia de Roma; veladas a las que muchos asisten más bien para contemplar a las bellezas presentes, que debido a ningún interés por la música. Tullio tiene una bella esposa, Giuliana, pero en él nace una pasión por una de las asistentes a esas veladas, la joven y viuda condesa Teresa Raffo, una mujer que no está dispuesta a compartir a un hombre ni siquiera con su propia esposa. Tullio habla con franqueza a su mujer confesándole que ama a Teresa como no amó antes a ninguna otra mujer. En cuanto a su matrimonio, "el amor existe los primeros años, luego lo que queda es afecto, cariño"... Le ofrece a Giuliana que sigan viviendo juntos, y la tratará como a una hermana muy querida. Dicho y hecho, se va con Teresa a Milán, y antes encarga a su hermano Federico que cuide de Giuliana, pues "es un momento muy delicado para ella". Giuliana ha quedado evidentemente deprimida, toma pastillas para dormir, y aun así no puede hacerlo, debido a la angustia. Una noche, irrumpe con aspecto demacrado en el salón donde está Federico hablando con unos amigos, y se desmaya. Entre estos amigos se encuentra el escritor Filippo d'Arborio, que se muestra muy cortés con Giuliana. Mientras tanto, en Milán se presenta Stefano, otro de los pretendientes de Teresa, un caballero ya entrado en años; desea invitar a la condesa a una carrera de caballos, afición juvenil del propio Visconti; Tullio tiene un arranque de celos y le reta a duelo; tras celebrarse este, Teresa desaparece de su lado y él, desengañado, vuelve a casa. Esta mentalidad, que no es de extrañar que acabara convirtiéndole en la gloria literaria oficial del fascismo, debía resultarle a Visconti un tanto antipática, de ahí que añadiera un final moralizante no incluido en la novela original, como queriendo demostrar cómo acaban los presuntos superhombres. Contó para el papel de Tullio con un siempre excelente Giancarlo Giannini.

 

Con esta escalofriante reflexión se cierra El inocente, un sólido melodrama, con argumento accesible a todo tipo de público, donde Visconti "tocó techo" en cuanto a reflejar la alta sociedad, estaba convencido que una exhibición de "aristocracia pura" como esta nunca la veremos en el cine americano, una sociedad desocupada, a la que pertenece Tullio Hermil, de quien en ningún momento del film se sugiere que realice algún trabajo; en ese sentido, es representativo que su hermano Federico le diga que Filippo es la única persona a la que envidia: "Nosotros hemos estudiado, viajado, leído, somos ricos, inteligentes, hábiles, educados... ¿para qué?". Cuando la película se estrenó en Cannes la crítica habló del peso excesivo de los decorados y la ambientación, pero precisamente este lujo desempeña un papel esencial en el argumento, retrata a una clase social. En suma, El inocente es una película que cierra con broche de oro la trayectoria de uno de los más grandes creadores que haya dado el cine europeo y que nadie diría, al verla, que es la obra de un moribundo, sino de un genio.

 

 

 

Para el matrimonio protagonista, Visconti había pensado en Alain Delon y Romy Schneider, pero ella estaba embarazada y él rodando otra película y, según Visconti, Alain no era lo bastante "satánico" para encarnar a Tullio Hermil. La elección de los actores en esos dos papeles fue cuanto menos sorprendente, e ilustra bien el gusto del cineasta italiano de descubrir "nuevos registros" en actores encasillados. Tullio fue Giancarlo Giannini, actor habitual por entonces en comedias, y que aún sigue en activo, recientemente le hemos podido ver como el inspector Pazzi en la película Hannibal, y que supo expresar bien la evolución del carácter de su personaje: primero hedonista, luego poseído por celos y por último asesino. Mayor sorpresa fue la elección de la musa del cine erótico italiano, Laura Antonelli para interpretar a Giuliana; aparte de la posibilidad de explotar sus "talentos naturales" en las escenas de desnudos y sexo explícito más audaces que haya rodado Visconti, debe reconocerse que la Antonelli hace una excelente composición de Giuliana, expresando en qué momentos es realmente feliz y en cuáles debe resignarse a fingir. Teresa Raffo estuvo interpretada por Jennifer O'Neill, actriz que había saltado a la fama unos años antes con la inolvidable Verano del 42, y en los papeles secundarios encontramos a viejos conocidos: Filippo d'Arborio es Marc Porel, fué uno de los sirvientes del rey Ludwig, la madre de Tullio es Rina Morelli, que ya había aparecido en Senso y El Gatopardo y como el viejo galán Stefano Egano encontramos a Massimo Girotti, protagonista de Ossessione, que cuenta con el honor de haber trabajado en la primera y la última películas de Visconti. El guión, la fotografía y la música original encontramos al mismo equipo de Confidencias, es decir, al propio Visconti en colaboración con Medioli y Cecchi d'Amico en el guión adaptado de d'Annunzio, a Pasqualino de Santis en la fotografía, con tonos "al pastel" muy influidos por la pintura impresionista, y a Franco Mannino en la banda sonora, con momentos muy logrados para las escenas de celos y el surgimiento de instintos asesinos en Tullio. Además de la partitura original, hay que recordar la música clásica que se interpreta en los conciertos a los que acude la alta sociedad romana, que aparecen en dos momentos del film. En el primero, al comienzo, vemos a una pianista interpretar la Marcha Turca de la Sonata nº 11 de Mozart, luego las Fuentes de la Villa d'Este del tercer volumen de los Años de Peregrinaje de Liszt y por último dos obras de Chopin, la Berceuse Op. 57 y el Vals nº 9. Obras todas ellas que quizás recordara Visconti de las veladas musicales de su infancia, en el piano familiar. En el segundo concierto, cuando se vuelven a reunir Tullio y Giuliana después de que Teresa le ha abandonado a él, una soprano canta el aria "Che faró senza Euridice", de la ópera Orfeo y Eurídice de Gluck: por una parte, lo que nos espera es un auténtico "descenso a los infiernos" como el de Orfeo, por otra no deja de ser curioso y representativo de la mentalidad biempensante de la época el que una obra que habla de una fidelidad conyugal llevada más allá de la muerte sea escuchada en una una sociedad donde las infidelidades son la moneda corriente. Esta aria la escuchamos en la banda sonora, como todas las intervenciones del piano, y está grabado por Franco Mannino.

 

Mientras la película finalizaba, crecen los presagios de Visconti sobre su muerte, haciendo bromas con sus colaboradores sobre qué pondrán sobre él las notas necrológicas. En la ficha técnica de El inocente llega a tachar las palabras "Es una película de Luchino Visconti" para dejarlo en "Fue una película...".

 

 

Terminado el rodaje y el montaje, cuando se estaba procediendo al doblaje y sonorización de la cinta, el 17 de marzo de 1976 muere Luchino Visconti en su apartamento romano. Supo morir con la misma elegancia de los personajes aristocráticos de sus películas: escuchando la Segunda Sinfonía de Brahms en compañía de su hermana Uberta hasta que en un momento dijo:

 

 -"Ya basta. Estoy cansado"-

 

 

EL GATOPARDO

 

 

Dos días después se celebra el funeral religioso en la iglesia de San Ignacio de Roma, con la asistencia del presidente de la República, Giovanni Leone, y del secretario general del PCI, Enrico Berlinguer, precedido por una "ceremonia laica" en la plaza frente a la iglesia, llena de banderas rojas. Dos meses después la película se presentaría en Cannes, con críticas favorables. El día de su entierro, Roma había amanecido llena de carteles que decían:

 

"LUCHINO VISCONTI. Hombre de gran cultura cuya obra ha enriquecido durante más de treinta años la historia del arte, del cine y del teatro de nuestro país, de Europa y del mundo".

 

 

No olvidaremos a Luchino Visconti, militante antifascista de la Resistencia que demostró siempre una profunda y leal solidaridad con aquellos que trabajan y luchan". Pero posiblemente su mejor epitafio fue el que pronunció unos años después su director de fotografía, Pasqualino de Santis:

 

- "Con Visconti muere también un cine que sólo él sabía hacer"-

 

 

 

El frío llega de pronto, como venido de muy lejos. Trepa por una pierna, atenaza el brazo izquierdo y el hombre se dobla sobre el abdomen. Luchino Visconti ha sufrido una trombosis cerebral, pero no pierde la consciencia mientras alguien telefonea a una ambulancia… Puccini, Verdi, La montaña mágica, su adorado Proust, En busca del tiempo perdido… Atrás va quedando la terraza del hotel Edén y cuando ingresan su cuerpo fláccido y sus ojos demasiado alertas a una clínica romana, sólo resuena en su cabeza una línea que conoce de memoria:

 

- “Tú eres viejo, Gustav, y en el mundo no hay impureza más impura que la vejez”-.

 

Como Von Aschenbach está postrado y se le antoja un aire patético. El brazo y la pierna izquierda inmovilizados. Los 80 cigarrillos diarios. Es julio de 1972 y la palabra cáncer está de moda. Pero no solo eso. También está el terrorismo de extrema derecha, las intentonas golpistas del príncipe Valerio Borghese si triunfa el Partido Comunista Italiano, 14 muertos por una bomba en el Banco Agrícola de Milán, las Brigadas Rojas. ¿Qué son 80 cigarrillos? Alguien ha tomado el control, ahora forma parte de una de sus películas: la decadencia, la degradación, la corrupción. Nada parece haber cambiado y Roma no es un buen lugar para morirse.

 

 

Su habitación está cargada de un olor a ungüento y algodones. Un parto sin complicaciones en la villa familiar de Milán,  bastante aristocrática. Qué lejos, y qué poca gracia debió hacerle recordar, pero así ocurre cuando hay demasiado tiempo para estar con uno mismo. Tuvo que crecer con la presión de ser un patricio, de continuar la estirpe de los duques de Mondrone, una profesión liberal, los riesgos calculados... Sin embargo, de todo ello prefirió los libros y la música, el teatro, la ópera, y también la arquitectura. Maduró entre el fascismo y el triunfo de las nuevas ideas sociales, entre la crítica a la dictadura y la organización de la patria después de la guerra. Se ocupó de la gente común y sus relaciones, de las opresiones laborales, de la tensión norte-sur, de la decadencia de la nobleza, la crítica al nazismo, todo a través de una cámara que registraba según su cultura exquisita, sus pintores, sus músicos. Un aristócrata metido a Cid Campeador. Un especialista en neurología prescribe ejercicios de rehabilitación, no augura grandes logros, pero es probable que llegue a desplazarse con un bastón. Hasta allí los amigos envían sus cartas: Burt Lancaster, la Callas, Alain Delon, Dirk Bogarde. Su guionista Enrico Medioli despacha las respuestas que dicta. Afuera es agosto y él se está perdiendo el verano. Se siente como un bebe al que otros deben atender. Lo más triste es tratar de mantenerse en pie, así inmovilizado y en equilibrio, apoyado en la baranda de ejercicios. Por eso se empeña en la terapia, aplicando el mismo esmero con que construye sus encuadres, con detalle, al milímetro. Cuando llega septiembre aborrece la cama, así que se da de alta y regresa a Cernobbio, donde le han improvisado una sala de montaje para terminar Ludwig.  Tanto como la había peleado, tanto como lo había enfermado… Pero el 18 de enero del 73 se estrena en Bonn una versión reducida de tres horas. Exigencias comerciales, dicen. Como si no fuera suficiente tener que ajustar el mundo a sus limitaciones.

 

MUERTE EN VENECIA

 

 

Como hombre de teatro, adaptador y director escénico pocas veces le fue mal, aunque prefería llamarse regidor de óperas. En ellas volcaba su pasión por un género en el que siempre se sintió cómodo: el melodrama romántico. Fue un apasionado innovador que logró enormes modificaciones en la puesta en escena, en los movimientos de masas y en la dirección escénica de los cantantes. María Callas lo adoraba y él adoraba trabajar con ella porque decía que su voz y sus movimientos captaban mejor que nadie su idea del teatro, un teatro con vocación de narración totalizadora y panorámica, como la del siglo XIX, pero sin abandonar su formación clásica y tiñéndola de sus propios intereses, el tema social, la decadencia y las formas expresivas del melodrama. Visconti ha vuelto... comentan los amigos, pero para volver es necesario que dirija una película otra vez.  En sus viajes de joven aristócrata, varias veces había recalado en Berlín y Munich para apreciar los fastos del partido nacionalsocialista, seducido por los espectáculos que dada Hitler y sus hermosos muchachos uniformados. Qué diferencia con la extravagante estética mussoliniana, opuesta al gusto refinado de los duques de Mondrone. Sin embargo, no se trata de política, es el espectáculo. Miles de extras en escena, cantos, marchas, imágenes. Ese es el germen que lo mueve a interesarse por la cámara y ensayar películas experimentales. Como la que acometió en 1935, teniendo como protagonista a su cuñada Niki, pero que no llegó a completarse porque los negativos se perdieron en el incendio del palacio familiar a causa de los bombardeos sobre Milán. Por eso, cuando se instala en París y conoce a Jean Renoir, colabora como su asistente a cambio de nada, sólo para aprender la cinematografía de primera mano. Fue el descubrimiento del medio y el inicio de su vocación. Pero ahora apenas puede moverse con independencia. Encontrar un argumento es complicado. No sólo porque el proyecto En busca del tiempo perdido ha sido nuevamente rechazado por el presupuesto, sino porque hace falta una historia que sintonice también con las injurias de su cuerpo. Pasa horas frente a su biblioteca. De allí han salido sus mejores historias, pero no es lo mismo. Suso Cecchi D’Amico y Enrico Mendioli, sus habituales colaboradores en el guión, sugieren un texto sin escenas con multitudes, algo más bien reposado, pocos personajes y una sola locación. Parece una metáfora perversa, pero acepta trabajar en la idea.

 

 

Fue Renoir quien le facilitó una traducción al francés de El cartero llama dos veces. Había sido su primer trabajo como director y lo había titulado Ossessione. Para muchos fue el inicio de lo que después se conocería como neorrealismo, pero no viene al caso discutir las precisiones de estilo, sobre todo porque el neorrealismo no fue una escuela, sino una suma de personalidades artísticas afines. Por un lado Rossellini, De Sica, con un cine más idealista, y por otro Visconti, más próximo al marxismo. Para La terra trema,, fino encargo del Partido Comunista Italiano que constituyó su asentamiento como artista, también había partido de un libro, I Malavoglia, de Giovanni Verga. Pero fue quizá con Senso (1954), adaptación del relato homónimo de Camillo Boito, que empieza a tomar forma orgánica su propuesta de un cine con tonos operísticos, vinculado al tema social y amoroso. A partir de esta historia empezará a conjugar sus pasiones más queridas, la música, la composición pictórica y su vocación historicista. Se ubica en la Venecia del Risorgimento y de la mano de Il Trovatore de Verdi, irá tejiendo el retrato escrupuloso de la decadencia de una condesa veneciana y su relación amorosa con un oficial austriaco. Así, mientras el cine italiano se esmeraba por presentar frescos donde los hechos narrados de manera directa dieran cuenta del mundo, Visconti modelaba sus imágenes y sus historias imponiéndoles su personalidad y cultura, de su propia ideología.

 

Luchino era exigente hasta la locura, comentó Claudia Cardinale al recordar las jornadas infernales del rodaje nocturno, para evitar el calor, de la famosa escena del baile de El gatopardo;

 

- “Mi vestido era fabuloso, pero el corsé era también auténtico y tan rígido que cortaba el aliento. Tan auténtico como las sales y el perfume que llevaba en el bolso de mano. Su meticulosidad era increíble. Aquello fue extenuante para todos. En las pausas veía a los otros desplomarse a mi alrededor por la fatiga. Los nobles sicilianos reclutados para encarnarse a sí mismos caían como moscas, pero yo ni siquiera me aflojaba el corsé para no perder la concentración”-

 

 El cineasta nunca aceptó de buen grado las críticas a sus métodos de trabajo;

 

- “Se ha creado a mi alrededor la leyenda del director de escena insaciable, se ha inventado una montaña de anécdotas divertidas pero falsas sobre mi cuidado al montar un espectáculo: Ese loco de Visconti quiere disponer sobre el tocador joyas de Cartier y frascos de perfume francés, y hacer las camas con sábanas de hilo de Flandes"-

 

 

BELLISSIMA

 

Una puesta en escena debe juzgarse teniendo en cuenta únicamente su relación con el texto y la interpretación. Las acusaciones de despilfarro, de complacencia hedonista, siempre han provenido de gente que aún considera un lujo comer en el vagón restaurante. El lujo de la hípica, que le ofreció durante años un entretenimiento y una buena disculpa para alejarse de la Italia fascista y viajar a París, Londres y Berlín, acabó por aburrirle. “Un buen día”, recordaba, “advertí que la pasión por los caballos ya no me bastaba; tenía necesidad de expresarme de otra manera. Vendí cuadra y caballos y partí a París”. Allí trató a gente como Jean Cocteau, Salvador Dalí y el fotógrafo Henri Cartier-Bresson, y halló la libertad para disfrutar de su sexualidad sin temor al rechazo. Vivió romances con el fotógrafo alemán Horst y con la legendaria diseñadora Coco Chanel, quien le presentó a su amigo Jean Renoir. Una de las notas sorprendentes de Visconti es que jamás cursó estudios de cinematografía. Tímido y callado, hizo su mejor escuela de la observación de Renoir, hijo del pintor Auguste Renoir y uno de los grandes cineastas de todos los tiempos. Colaboró con él en Toni, aunque sin figurar en los títulos de crédito; en Una partida de campo y en Tosca, que el realizador galo comenzó en Roma pero cuyo rodaje interrumpió la entrada de Italia en la Segunda Guerra Mundial, y hubo de acabar Carl Koch, su ayudante. El aristócrata milanés y su mentor no volvieron a verse después del regreso de éste a Francia para partir al exilio americano. El veneno del cine no fue el único legado que recibió de su estancia en el revuelto París de preguerra y de su trato con Renoir, simpatizante del Partido Comunista. Visconti, que poco antes había visto con buenos ojos el fascismo en Italia y el nazismo en Alemania, se entusiasmó con el triunfo electoral de la izquierda francesa, unida en el Frente Popular. Protagonizó así otra de sus grandes contradicciones al declarase comunista, ideología que mantuvo el resto de su vida, pero sin renunciar a su condición de aristócrata. Nunca se afilió al partido, algo que, por otra parte, le hubiera sido muy difícil dada la opinión que tenían entonces los comunistas sobre los homosexuales. Al regresar a Italia logró dirigir, por fin, en plena Segunda Guerra Mundial, realizó en Bellísima, una crítica feroz a la fábrica de ilusiones huecas que puede ser el cine, y cerró el ciclo del Neorrealismo con la soberbia Rocco y sus hermanos, anticipando un tema tan actual como la explotación de los inmigrantes. A esta primera etapa de su filmografía, que ha quedado para deleite de los cinéfilos, siguió la de los melodramas magníficos en los que retrató la decadencia del pasado: Senso, El gatopardo, La caída de los dioses, Muerte en Venecia, El inocente, Luís II de Baviera o Confidencias, estas dos últimas protagonizadas por Helmut Berger, su último amor. Su cine, sin distinciones, reflejó su preocupación por la descomposición de la familia, la pasión por la música y la ópera, su comprensión de los afanes de las distintas clases sociales, un sentido exacerbado de la estética, el interés por los procesos históricos del “Risorgimento” en Senso y El gatopardo, o la unificación Alemana en Luís II de Baviera, a la guerra de Argelia en El extranjero, o el mayo del 68 con Confidencias...Su querencia por los clásicos literarios y la melancolía por un mundo, el suyo, desaparecido para siempre. Su obra fue recompensada en vida con una candidatura al Óscar por el guión de La caída de los dioses, la Palma de Oro del Festival de Cannes por El gatopardo y un León de Plata por Noches blancas, adaptación del relato de Dostoievski y un León de Oro por Sandra, actualización del mito de Electra en el Festival de Venecia. No parece mucho reconocimiento para una trayectoria como la suya. Una impresión de olvido reforzada por el escaso eco que encontró en Italia la reciente celebración del centenario de su nacimiento, que coincidió con el treinta aniversario de su muerte. Luchino, el hombre supersticioso y generoso, que colmaba de regalos a sus amigos y adoraba celebrar la Navidad, coleccionista de antigüedades, fiel partidario de la familia, aunque él no llegó a formar una, y cineasta temido por los productores por su fama de excederse en los días de rodaje y en los presupuestos.

 

En 1974 le trae nuevos avances en la rehabilitación. Ahora incluso puede levantar el bastón para señalar, amonestar o simplemente acompañar su elocuencia. Visconti parece decidido a darle un giro a su filmografía. La propuesta de Medioli de una historia en interiores que muestra los contrastes entre un viejo profesor y un grupo de jóvenes que se instalan en su casa para trastocar sus concepciones de la vida, finalmente toma forma. La película busca también dar cuenta de las preocupaciones circulantes, las tramas terroristas y golpistas, la aparente anarquía, por consiguiente será ambientada en el presente, de toda una novedad, y no será la única. Se encarga a Edilio Rusconi, un industrial de derechas, la producción de la película y con ello las señales de cambio adquieren ribetes de escándalo entre los co- partidarios. Visconti saldrá al paso respondiendo que no se trata de una película de derechas y rematará con un texto encargado al personaje de Silvana Mangano: “No conozco industriales de izquierda”. Un nuevo punto de partida. Como en Rocco y sus hermanos, cuando adaptando libremente Il ponte della Ghisolfa de Giovanni Testori, se sacudió de la impronta neorrealista e inició un nuevo ciclo de dimensiones trágicas, teniendo como eje central un tópico que sería recurrente: la decadencia de la familia. Una familia pura que se ve contaminada por los cambios sociales y deviene en un nuevo modelo difícil de aceptar. En Rocco… Visconti usa la escenografía urbana como una red insana que atrapa a sus personajes para retratar con prodigio las miserias de una ciudad cruel, casi movido por un espíritu de taxonomista. Después de Il lavoro, cuarto episodio de Boccaccio ’70, a partir de Au bord du lit de Guy de Maupassant, Visconti  haría de Giuseppe Tomasi di Lampedusa toda una referencia de la literatura y el cine revolucionario. Era un Visconti nuevo que buscaba, como reconoció en una entrevista a Le Monde, hallar una “correspondencia cinematográfica para la noción de tiempo proustiano”. El gatopardo (1963) se irguió como un fresco de disentimiento familiar, donde presentó las formas de adaptación de la nobleza y la burguesía a las trasformaciones sociales. Una radiografía vital de la Italia de su tiempo a partir de la reconstrucción de la Sicilia garibaldina. Fue un meticuloso trabajo por el que Visconti se haría famoso, además, como un obseso del detalle, capaz de exigir que las cómodas y los roperos de la escenografía estuvieran llenos de ropa de la época, aunque no fueran a abrirse, o su renuencia a usar pelucas, que trajo aparejado más horas de maquillaje, y por ende, más días de rodaje. Otro aspecto notable de esta pieza es la incorporación y el uso de sus formas musicales predilectas, con fragmentos de ópera y una partitura magistral y afín a la sensibilidad viscontiana compuesta por Nino Rotta. La segunda parte de la película es una de las más celebradas y donde Luchino Visconti se recrea ofreciendo imágenes bellas e irónicas. De este modo, mientras retrata a unos campesinos afanándose en la tierra, a ritmo de vals, entronca con la larguísima escena del baile en Palermo. Nunca la decadencia de una era que llega a su fin tuvo un retrato más esplendoroso, crítico y agonizante que en esta mascarada del lujo y de las buenas costumbres. Como apuntaron los críticos de la época, es además expresión del cine concebido como un espectáculo de Ópera. Visconti preparó a lo largo de su vida numerosos montajes para el teatro lírico y su pasión hacia la música también se deja ver en la selección de piezas musicales, pero en especial, en la inolvidable banda sonora compuesta por Nino Rota. Hay muchas secuencias memorables, pero quizás la más impactante es aquella en la que observamos un 'travelling' que registra los inmóviles ‘rostros de mármol’ de la familia Salina, sentados para escuchar misa a su llegada a la iglesia de Donnafugata. Todos ellos están cubiertos por el polvo que han ido cogiendo a lo largo del viaje que les ha llevado hasta el pueblo, pero su imagen parece haberse detenido para siempre en una actitud como de estatua, inmortal, pero sin vida. Son los hijos de otros tiempos y el relieve humano que componen, un presagio y, al mismo tiempo, una mirada nostálgica hacia su pasado. Lancaster, se dobló a sí mismo en italiano, en el inigualable final de la película: En el caso del filme que nos ocupa, y por estos motivos, siempre hemos preferido quedarnos con un único momento: con el Príncipe de Salina y su numerosa familia convertidos en estatuas de sal, en esa imborrable escena en que un 'travelling' nos los muestra a todos estáticos, escuchando misa, anclados en un tiempo que se acaba. Solamente ahí percibimos un ligero mensaje irónico y hasta socarrón de su cineasta. Pero como decía, al final, 'El Gatopardo' no es más que la exaltación de la sabiduría de los ricos, de sus reflexiones sobre una religión y unos valores pasados de moda hasta para ellos mismos. Quizás se nos confunda la visión del cine con la demagogia política. Pero en tiempos difíciles, en lo más crudo de la guerra, cuando una revolución visceral obligó a las mujeres italianas a cortar la soga de sus maridos mientras se cubrían de negro la cabeza, resulta hasta tristemente transgresor la tristeza del Príncipe de Salina por no encontrar su propia serenidad. Y salvo la mencionada, no hay rastro de crítica clasista, sino la mera exposición de un cuadro bello y figurativo, susceptible, únicamente, de mirar. Nos quedamos así con la postración final del príncipe ante las estrellas, su búsqueda de su serenidad tras la portentosa y extensa escena del baile, como una forma de redimirse y pedir perdón, de darse cuenta de algo para lo que ya es demasiado tarde.

 

 

 

 El Gatopardo es toda una muestra de excelente composición cinematográfica y una obra maestra indiscutible.


 

 

 

Pero eso es pasado, ahora quiere demostrarse que puede reconquistar las mismas cotas e inicia el rodaje de Confidencias en abril de 1974. Es un Visconti animoso pero maltrecho, y quizá por eso logra presentar de manera espléndida a un viejo profesor asceta, entregado a la admiración de cuadros y objetos artísticos, reconcentrado en sus reflexiones, hasta que se ve en la situación de tener que alojar en su casa a personajes muy distintos a él: una mujer insólita y opuesta a las sutilezas y tres jóvenes que considera amorales y de extraños hábitos. Resulta ineludible advertir que el propio Visconti parece instalarse en escena a través de Burt Lancaster en el papel del profesor, como buscando proyectar en él su juventud perdida, sus valores y sus códigos pasados. Con esta película, Visconti parece retomar con otro impulso el ciclo inaugurado con El gatopardo, un ciclo que puso el acento en el decadentismo, la corrupción y la degradación que destruyen cada vez más las posibilidades de supervivencia del hombre y lo encierran en su propia y personal miseria. Un ciclo donde la soledad es el resultado de la falta de comunicación con el mundo que lo rodea, tornando a sus personajes piezas insignificantes de porcelana china que se sostienen en los afectos, los objetos o los ideales inmediatos. Como es el caso del protagonista de Las noches blancas, febrilmente enamorado de una muchacha que al final lo abandona cuando recupera al hombre que ama, como en El extranjero, desarrollado según la obra de Albert Camus, o más aún como el personajes de Gustav von Aschenbach en Muerte en Venecia. Si Von Aschenbach es un hombre fracasado que ve en un joven polaco aquella belleza que nunca pudo alcanzar, y también la encarnación de aquello que no es y ya nunca podrá ser, el profesor de Confidencias es un hombre que, como Visconti, no entiende a las nuevas generaciones, que llegan a discutirle su militancia de izquierda y cuya tensión reproduce en un fragmento del filme, cuando uno de los adolescentes declara que todos los intelectuales se declaran de izquierdas pero no significa nada en su vida o en su obra. Igual que el personaje principal, Visconti no tiene familia ni hijos, y la autobiografía parece imponerse en lo que respecta a la relación entre el viejo profesor y el joven Konrad, interpretado por Helmut Berger, pareja del director. En una de las secuencias finales de la película, el profesor carga el cuerpo inerte de Konrad en una composición que recuerda a La Pietá de Miguel Ángel, y acaso parece sugerir una nueva instancia de amor en la relación ya quebrada entre ambos después de la trombosis. Tal vez Confidencias no sea la mejor de las piezas del director, sin embargo, durante muchos años se ha querido ver en ella una especie de testamento viscontiano, donde imprime una visión de su época que, a la luz de las circunstancias en que se rodó, resulta por lo menos inquietante: el 18 de abril de 1974, a pocos días de iniciada la realización, el juez Mario Sossi es secuestrado en Génova por las Brigadas Rojas y sólo será liberado 35 días después; el 28 de mayo, el mismo día que se filma la escena de la paliza a uno de los jóvenes, una bomba en Piazza della Loggia, en Brescia, deja 8 muertos y 102 heridos; el 4 de agosto, ya durante el montaje, una explosión en un tren a 40 kilómetros de Bolonia provoca 12 muertos y 48 heridos. El estreno de Confidencias deja traslucir en el rostro de Visconti cierto aire de satisfacción personal, pero no disimula el rictus de su inquietud. En La caída de los dioses se había esforzado por desmontar las claves del surgimiento del nazismo, sin embargo, ahora no sabe cómo ubicarse en este nuevo caos y teme, igual que el profesor, encerrarse en sus aficiones preciosistas, extraviarse en su búsqueda de una estética cinematográfica que hagan comulgar a Mann y Proust con sus pintores, sus músicos y sus historias de amores desesperados o imposibles.

 

 

 

Por eso emprende otro proyecto, El inocente, adaptación de la novela de Gabriele D’Annunzio, decidido a que no sea el último, sobre todo después de romperse la pierna derecha, la pierna sana, cuando ya casi empezaba a caminar sin bastón. Aunque el rodaje corre el riesgo de cancelarse, Visconti dirige desde la silla de ruedas y entrega su último acercamiento a la inseguridad de los aristócratas, a su mundo reducido y egoísta, a sus innobles formas de proceder, con un Giancarlo Giannini que escapa de ser actor de comedia, a demostrarnos su aspecto atractivo y morboso en todas las secuencias, al lado de la siempre bella Laura Antonelli. Cuando inician los trabajos de doblaje, Visconti siente el peso de los días de trabajo. Se retira a Vía Salaria y pasa buenos días rodeado de amigos, discutiendo sobre cierta área de Puccini que encuentra sobrecogedora. La ha escuchado mil veces, pero recién repara en su aire melancólico. ¿Serán los años?, después de todo es un viejo devoto de los melodramas. Incluso planea un nuevo argumento: la biografía de Puccini....pero:

 

-“Ya basta. Estoy cansado. Otra vez el frío, pero ahora lo encuentro familiar"-

 

 

 Así habló Helmut Berger el día que murió Visconti:

 

-" Hace doce años le conocí en la ciudad de Perugia. Él estaba fascinado conmigo y yo no tenía clara mi sexualidad; me negaba a ser otro chico guapo que caía rendido en sus brazos. Pero he de decir que con él todo era mágico, Visconti supo ver en mi algo más que a un playboy de aquella época...Vivimos juntos en Roma durante más de una década y él se preocupó de mi educación en todo momento. Gracias a él conocí a lo más granado de aquellos años: Dalí, Maria Callas, Grace Kelly … Sin duda era un gran amigo, un dulce amante y un maestro-"

 

Dos días después, lo despiden dos ceremonias paralelas. Una al interior de la iglesia de San Ignacio en Roma, donde se celebra la misa familiar, y otra en las afueras, a cargo del Partido Comunista Italiano, que alza banderas rojas con inscripciones negras que dicen VISCONTI. A secas. Sin título nobiliario, sin galones grandilocuentes como los que circularon en los cables de prensa “El Stendhal del cine” o “El Balzac italiano”:

 

-"Quizá todo eso, quizá nada. Sólo un hombre de mirada imperial, sensibilidad exquisita y fiel a su idea de lo que una cámara debía capturar: la esencia trágica de toda caída"-

 

 

 

 

El cineasta Luchino Visconti sigue siendo una leyenda en Europa, mucho años después de muerto. Su vida es un continuo éxito editorial y la televisión le ha erigido un monumento fílmico. Él se llamaba a sí mismo "el conde rojo", contradicción de un aristócrata metido a marxista, que vivió principescamente y fue enterrado con banderas rojas. Para Luchino Visconti un homenaje de Italia para el genio hacedor de actores y de obras de arte. Ocho horas de un millonario especial de la televisión que reúne a sesenta personajes del mundo del espectáculo para que hablen del "maestro", en tanto su vida y su creación es analizada. La declaraciones se resumen:

 

- "Fue cruel, déspota, celoso aunque en todo momento bellísimo y atrayente"-

 


Burt Lancaster quien fue dirigido por Visconti en el "Gatopardo" y en "Grupo de Familia", lo recuerda como un talento único, inflexible, cuidando siempre el mínimo detalle sin tener mayores consideraciones y repitiendo mientras filmaba: "Debemos ser intransigentes". Vittorio Gassman, dice: " Lo he visto dar puntapiés en el trasero de artistas ilustres y encerrar en un armario a sus asistente". Pero Dock Bogarde expresa: "Tuvo un tipo especial de gentileza". El documental elaborado por Caterina D'Amico, Claudia Cardinale lo recuerda como un venerable patriarca que "amaba mucho tener a todos en torno a sí", y el director Franco Zeferelli lo considera un celoso extremo que creía que todo le pertenecía por derecho propio. Entrar a la vida de Visconti es muy difícil, por las dos marcadas etapas de su existencia entre las que aparentemente no existe un puente de unión. En su primera fase fue un clásico representante de la aristocracia decadente que ha depositado toda su confianza en "Il Duce" Benito Mussolini y el fascismo. Es hijo del duque Guisseppe Visconti de Modrone, cuya familia provenía de la aristocracia del renacimiento y se creía la dueña de la Scala de Milán, y de Carla Erba, perteneciente a la más alta burguesía italiana, hija de músico, pero nieta de Carlo Erba el fundador del primer laboratorio farmacéutico en Italia, quien creó los Laboratorios Erba y además introdujo la electricidad en Italia. Luchino Visconti, por sus padres perteneció a una de las familias más importantes de Milán, con palacio propio. Nació en Milán el 2 de noviembre de 1906 y falleció el 17 de marzo de 1976. Usó el título nobiliario de Conde de Lonatto Pozolo. En su juventud fue amigo del Principe Humberto, heredero al trono italiano, quien por muy breve tiempo fue el último rey de Italia. Estuvo dedicado a la vida galante, dedicado a la crianza de caballos de carrera y a tener a un sin número de amantes, entre ellas las mujeres más bonitas de su época. Y se convierte en un conocedor del arte cinematográfico. En esta etapa de su vida no se descubre su homosexualidad, ni parece tener un compañero de vida. Seguramente es un secreto, celosamente guardado, al igual que su padre, quien fue amigo del rey Víctor Manuel III. Así como si fuera algo inesperado, sus intereses personales del desarrollo de su vida dan un giro de 180 grados, en los que se muestra el genio. Se acercó a los grupos de intelectuales europeos, la Segunda Guerra Mundial casi lo convirtió en un partisano de la "Resistenza Patigiana", se vinculó al Partido Comunista Italiano y se declaró públicamente amigo del rey Humberto. Entonces entró al mundo del teatro, de la ópera, del ballet y por sobre todo del cine.Toda esta temática es tratada por el especial de la televisión italiana, pero mientras no se exhiba en Lima, entre las biografías que circulan está la realizada por la intelectual italiana Gala Servadio, que presenta al artista tal como fue, recopilando además testimonios de personas que pertenecieron a la vida del realizador. El trabajo de la Servadio, que vive en Inglaterra, es de buena calidad cuando trata las películas de Visconti, crea un escenario hermoso en el Milán de los padres del cineasta. Trata con mucha seriedad la homosexualidad de Luchino Visconti y los pasajes sórdidos de su vida. Visconti no tuvo nunca las condiciones del militante político, mucho menos las del activista, pero siempre cumplió las directivas del Partido Comunista Italiano, al que apoyó sin reservas desde la década del cuarenta hasta 1976, año en el que murió.

 

 

 Este es el resumen de Servadio:


-" Pero hubo distanciamientos por las críticas de muchos comunistas a la forma de vida de Visconti, por tratar temas aristocráticos y dar a conocer al detalle ese tipo de vida. Se sentía culpable de ser un aristócrata...la librea de un criado, todo debía ser exacto...era el mundo que estaba desapareciendo y descubrió que ese era su mundo"-.

En 1964, con la muerte de Palmiro Togliati, el cineasta dijo haber perdido un padre, veló el cadáver ante la horrorizada expresión de parientes y amigos, señaló haber estado muy de su lado, ya que había visto todas sus obras y películas y que le escribía haciéndole comentarios sobre algunas secuencias. Servadio considera que la situación no fue como la pintó Visconti, porque:

 

"Togliatti no podía ser visto con Visconti, ni podía escribirle directamente, los líderes comunistas no lo hacen nunca a un conocido homosexual, por más talento que tuviera", entonces el intermediario fue otro líder comunista. Está señalado como el vínculo de Visconti con los jerarcas del comunismo italiano, el intelectual y artista Antonello Trombadori, miembro del comité central del Partido Comunista, varias veces diputado. Trombadori no tuvo jamás temor de reconocer su amistad, admiración, respeto y militancia con Visconti. Ni la homosexualidad, ni la aristocracia, ni nada le aterrorizó nunca para estar al lado del arte y en contra del fascismo y a favor de todo lo que se le oponga. De todo lo que se le opusiera. Se hizo famoso cuando fue a escribir sobre la guerra de Vietnam, enviado por L´Unitá, órgano del partido comunista italiano. El comunista Trombadori, dijo en los funerales de Visconti que por su obra:

 

-"Nadie le estaba siendo más fiel al comunismo y dijo: "La realización de un retrato histórico y humano para que la posteridad lo conociera tal como fue"-

 

 

 

LA CAÍDA DE LOS DIOSES

 

 

 Se cree, que Visconti al final de su vida estuvo decepcionado de los políticos. Quien fueron sus amigos habían fallecido y los otros carecían de poder. Visconti nació durante la Belle Epoque, ocho años antes de la Primera Guera Mundial, la recreación de Venecia, en su película "Muerte en Venecia", adaptación de la novela del alemán Thomas Mann. Las escenas del hotel y de la señora caracterizada por Silvana Mangano rodeada por sus hijos. Es la representación de su madre Carla Erba, rodeada de sus hijos. El nacimiento de su genio creativo, no lo encontró en Viena, a la que dejó ser siempre una de sus más fuertes inspiraciones. A mediados de los años 30, se marchó a París en su condición de millonario italiano que tenía el título de conde, convirtiéndose en un frecuentador de la casa de la modista Coco Chanel, hasta que fue parte de su círculo íntimo.



Hizo teatro con Vittorio Gassman, Vittorio de Sicca, María Mercader, Franco Zefferelli, Marcelo Mastroniani, Romy Schneider, y Alain Delon, entre muchísimos otros. Dirigió más de cuarenta obras de teatro, señalo su brillante Medea de Euripides. Tuvo una variedad increíble de autores, William Shakespeare, Goethe, Ernest Hemingway, Arthur Miller, Anton Chejov, Jaen Paul Sartre, Tennessee Williams, Andre Gide, y de sus compatriotas Fabri y Giacosa, entre otros. Su última puesta fue "Viejos Tiempos" de Harold Pinter. De las veinte óperas que dirigió, tuvo preferencia por Guiseppe Verdi, lo puso en escena once veces, tres de ellas fue La Traviatta. Enormes éxitos alcanzó también con obras de Mozart, Strauss, Donizeti, Bellini, Gluck, Spontni y Puccini. La filmografía de Visconti a la que debe su fama mundial, que perdurará en los océanos del tiempo. Fue un genio que creyó en la libertad de expresión y no en las directivas políticas. Los últimos capítulos de la novela original El Gatopardo, que contaban la historia del matrimonio entre Tancredi y Angélica, no se muestran en la película, por ello, en los años 90, el mediocre director Mauro Bolognini quiso adaptarlos a modo de secuela, con los protagonistas que quedaban vivos del original. Dicen que Alain Delon llegó a aceptar, pero Claudia Cardinale la rechazó, y se habló de Fanny Ardant como sustituta. Por fortuna, la idea no llegó a buen puerto... La película original del maestro fue remasterizada y reestrenada en el festival de Cannes de 2010, donde generó éxtasis entre el público. Nada puede compararse a la emoción que uno siente cuando en el cine se apagan las luces y comienzan los acordes de Nino Rota, y la cámara se adentra en el palacio de los Salina, donde empiezan a ondear unos visillos mientras por la ventana atisbamos a la familia reunida para rezar el rosario vespertino…

 

 

Visonti fue aclamado varias veces en Cannes, con el "Gatopardo" obtuvo el León de Oro. Sus películas, todas extraordinarias, pocas veces se convirtieron en éxito comercial. "El Ocaso de los Dioses" o "Los Malditos" fueron grandes éxitos en Nueva York y en Estados Unidos, obtuvo varios premios, pero no el Oscar al mejor guión.


 

El Partido Comunista Italiano, con su dirigente Togiatti se fueron amoldando a la República Italiana, dejaron la lucha armada como un principio, se alinearon a la Unión Soviética como una linea de vida y de ser la segunda fuerza política en 1945 pasaron al eurocomunismo ya por el final de la vida de Visconti, y han dejado de tener mayor importancia en la vida italiana, sobrepasados por el socialismo. Visconti no hizo películas de guerra, aunque lucho en contra del nazismo, siendo encarcelado en 1944. Lo atrajo el surgimiento de Adolfo Hitler y encontrar sus causas, lo llevó a crear "Los Malditos", en la que mostró la decadencia de la aristocracia y de la gran burguesía europea frente al auge del fascismo. En la última década de su vida, Visconti se encontró con un joven alemán, con quien compartió los últimos años de su vida, quien le pidió que lo hiciera actor e hizo así de Helmut Berger una estrella internacional. A Romy Schneider le salvó su carrera cinematográfica cuando como actriz dramática no daba resultados, y había dejado los papeles de la trilogía de Sissi, uniendo a los dos en esa obra de culto que es:

 

 Luís II de Baviera
 


 

Su radiante telenovela de la era nazi The Damned es para el género de la Segunda Guerra Mundial lo que una reina de dragones vestidos con gasa con bufandas de raso es para una audiencia de conductores de autos de carrera. Y no estoy diciendo eso porque el principal antihéroe de la película, Martin, un Helmut Berger increíble, se ve por primera vez actuando en el concierto de cumpleaños privado de su padre como Marlene Dietrich en Blue Angel . Al final de la extensión secuencia de apertura, la película ya se ha complacido con la pansexualidad, las puñaladas corporativas, la represión anti-reaccionaria, la pedofilia y las tramas de asesinato. Visconti todavía tiene algunos tabúes para salir del camino, la película inicialmente fue clasificada como X, pero fácilmente el mayor defecto de la película es que casi nunca gana el mismo nivel de campamento de hilatura de placas. Mucho más tarde en la película, cuando algunos de los personajes aparecen con el ejército nazi en la masacre de los soldados de la "Noche de los Cuchillos Largos", Visconti se entrega a un poco de satisfacción revisionista, convirtiendo el Wiessee en un sugerido bar gay y orgía hotelera. Puede representar la visión más clara de Visconti a lo largo de la película, ya que su uso excesivo de trucos de lentes de zoom, sugiere que tuvo el control de sus propios peores impulsos. Unos años más tarde, Visconti hizo la Muerte en Venecia y por suerte se asentó en el lado más alto de la escala de Kinsey.

 

 



-"Todo su equipo se sorprendía al ver el cambio que se producía en su cara cuando empezada a trabajar, cuando daba forma a una escena o corregía un movimiento, este último y señorial ejercicio de su maestría borraba las arrugas de su sufrimiento y murió trabajando como siempre lo había deseado".-

 

 

 

- "Fue cruel, déspota y celoso... aunque en todo momento bellísimo y atrayente"-

 

 

 

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